Talking Shop

Was die 1960er mit der Arbeit gemacht haben.

Today, everyone without exception is a ‘bourgeois sellout,’ because being such is a minimum requirement for survival.(Steven Shaviro)

Der ikonische Zeichenvorrat der 1960er Jahre ist in Großbritannien begrenzt. Wann immer in den turnusmäßigen Erinnerungszyklen diese Dekade erneut in den Mittelpunkt des Interesses rückt, liefert das Speichergedächtnis eine Reihe allseits bekannter Bilder: die Demonstrationen gegen den Vietnamkrieg, die Verhaftung von Mick Jagger als Pop-Art-Gemälde, die Beatles in schwarz-weiß auf der Bühne oder als bunte Zeichentrickfiguren im gelben Unterseeboot. Auch die beiden Icons of British Design, der Mini Cooper und der Minirock, fehlen auf dieser Liste nicht und fügen sich problemlos in die Verschlagwortung aus Aufbruch, Emanzipation, Kapitalismuskritik und neugewonnenen sexuellen und lebensweltlichen Freiheiten ein.

Fredric Jameson weist auf den fragwürdigen Charakter dieses emplotments hin:

[T]he 60s, often imagined as a period when capital and First World power are in retreat all over the globe, can easily be conceptualized as a period when capital is in full dynamic and innovative expansion, equipped with a whole armature of fresh production techniques and new ‘means of production’. (Jameson 1989: 186)

Jameson rückt damit einen gemeinhin vernachlässigten Aspekt der 60er in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen: die Arbeitswelt. Diese ist durch einen Wandel von einem fordistischen hin zu einem postfordistischen Produktionsregime[1] gekennzeichnet, den ich in diesem Text skizzieren möchte. Als Beispiel für den Fordismus soll hierbei die britische Autoindustrie mit ihrem wohl bekanntestem Modell, dem Mini, dienen. Im Mittelpunkt wird dabei stehen wie sich im Bezug und der gleichzeitigen Abgrenzung zum dominanten fordistischen Regime widerständige Formen von Subjektivität herausbilden, die später Einzug in ein postfordistisches Produktionsregime finden. Spuren dieser sich im Laufe der 1960er artikulierenden Formen von Subjektivität finden sich sowohl in der zeitgenössischen politischen Theorie, den Gegen- und Subkulturen sowie der britischen Kunst- und Designszene, die im Verlauf dieses Textes schlaglichtartig beleuchtet werden. Zum Schluss möchte ich beschreiben, welche der Elemente Einzug in ein verändertes Produktionsregime genommen haben.

Der Mini – Fordismus in klein

Als 1959 der Mini erstmals auf den Markt kam, war es rein quantitativ um den Faktor Arbeit gut bestellt. Ein Jahr zuvor waren die letzten Rationierungen der Nachkriegszeit aufgehoben worden, die kennzeichnend für die Periode der sog. post-war austerity waren und Großbritanniens Wirtschaft zeichnete sich durch eine hohe inländische Konsumnachfrage, die nur durch einen erhöhten Import von Waren befriedigt werden konnte, aus (vgl. Mergel 2005: 45/46). Diese ist dem fordistischen Produktionsregime zu verdanken, das Lars Kohlmorgen wie folgt definiert:

Zusammenfassend bestand der Fordismus ökonomisch aus einer intensiven Akkumulation, die durch eine tayloristische Arbeitsteilung und die Massenproduktion von Konsumgütern gekennzeichnet war. Er basiert auf einer Reihe von Kompromissen (so dem zentralen Kompromiss zwischen den Klassen, weiter zwischen dem Industrie- und Finanzkapital und zwischen den Geschlechtern) und einer diese Kompromisse stabilisierenden Regulation. (Kohlmorgen 2004: 112–113)

Des weiteren sind ein hohes Produktionsvolumen der einzelnen Firmen sowie ihrer Modelle, weitgehend standardisierte Fahrzeugkomponenten, kapitalintensive integrierte Fabriken, eine Verwissenschaftlichung der Ingenieurstätigkeit sowie eine strenge Überwachung der Arbeit durch das Management weitere Kennzeichen ddes Fordismus. Die Bezahlung erfolgt in der Regel durch einen ausgehandelten und festgesetzten Tages- oder Stundenlohn.

In England wich die Automobilproduktion teilweise von dieser Norm ab[2], der fordistische Klassenkompromiss ist jedoch als post-war consensus Teil des kulturellen Gedächtnisses geworden. Zwar war die Automobilindustrie von den Verstaatlichungsprogrammen der Nachkriegszeit ausgenommen, während des zweiten Weltkriegs war ein Teil der Automobilfirmen jedoch im Auftrag der Regierung für das Management von Schattenfabriken verantwortlich, die im Falle des Kriegsausbruchs die Rüstungsproduktion unterstützen sollten und deren Maschinen nach Kriegsende die Kapazitäten der Autoindustrie erhöhten (vgl. Church 1995: 46; Owen 2000: 217). Um die Produktivität zu steigern und das Risiko von Produktionsunterbrechungen durch Streiks zu minimieren, übte die Regierung Druck auf die Automobilfirmen aus, damit diese eine weitergehende Mitbestimmung der Arbeiter in diesen Betrieben zuließen. Gleichzeitig stieg während des Krieges sder Organisationsgrad in der Automobilindustrie an, allerdings wurden die meisten Verhandlungen nicht auf der offiziellen Gewerkschaftsebene geführt, sondern direkt mit den Betriebsräten im jeweiligen Unternehmen (vgl. Owen 2000: 217–218). Im Verbund mit der Abkehr der Arbeitgeber vom fordistischen Prinzip des Stunden- oder Tageslohns hin zur Akkordarbeit[3], wuchs der Einfluss der Gewerkschaften stark an, was an einer hohen Anzahl von Streiks deutlich wird. Zwischen 1959 und 1970 stieg die Anzahl an Streiks von 100 auf 336 pro Kalenderjahr an, nach Schätzungen waren in den späten 60er Jahren 90% der gesamten Automobilproduktion in der einen oder anderen Form von Streiks betroffen (vgl. Whistler 1999: 211).

Trotz dieser Abweichungen vom fordistischen Idealzustand etablierte sich auch in England ein Normalarbeitsverhältnis, das in charakteristischer Weise eine Erweiterung der Märkte durch vermehrten Konsum “insbesondere der Mitglieder der ArbeiterInnenklasse und die zunehmende Befriedigung von deren Lebensbedürfnissen durch industrielle Produktion” (Kohlmorgen 2004: 153) mit sich brachte, was sich u.a. am niedrigen Kaufpreis des Mini zeigen lässt. 1964 verdienten gelernte männliche Arbeiter in der Autoindustrie durchschnittlich 20,05 £ in der Woche, wenn sie im Akkord arbeiteten, sowie 18,38 £, wenn sie nach Stundenlohn bezahlt wurden (vgl. Whistler 1999: 214).[4]

Dieses Produktionsregime war eindeutig vergeschlechtlicht, da “Frauen von Diskriminierungen und Schließungsprozessen innerhalb der Klassen betroffen‟ (Kohlmorgen 2004: 107) waren, so z.B. im Bereich der Entlohnung. Bereits 1955 erhobene Forderungen nach einem Mindeslohnniveau für Frauen, das dem eines ungelernten männlichen Arbeiters entsprechen sollte, waren 20 Jahre später nicht flächendeckend eingelöst. (vgl. Whistler 1999: 213). Dies lässt sich mit der geringen Akzeptanz von Erwerbsarbeit von Frauen in der britischen Nachkriegsgesellschaft erklären, die durch das Rollenbild in Magazinen wie Woman oder Woman’s Realm weiter fortgeschrieben wurde (vgl. Pugh 1999: 303–304).

Arbeit und Freizeit in 45 Umdrehungen

Dieses vergeschlechtlichte Produktionsregime war soweit hegemonial, dass es in weiten Teilen der Bevölkerung auf breite Zustimmung stieß – auch bei dem Teil, der sich Platten kaufte. Am 25. Juli 1964 erreichte ein Song den Spitzenplatz der britischen Charts, der das Subjekt des fordistischen Alltags in zweieinhalb Minuten zusammenfasst: ein Mann, der in der Arbeit außer sich und außerhalb der Arbeit bei sich ist und nach einem anstrengenden Arbeitstag in den Armen seiner Liebsten Kraft tankt:

It’s been a hard day’s night
And I’ve been working like a dog
It’s been a hard day’s night

I should be sleeping like a log
But when I get home to you
I find the things that you do
Will make me feel all right

You know I work all day
To get you money to buy you things
And it’s worth it just to hear you say
‘You’re gonna give me everything?’

(The Beatles 1964)

Den Beatles gelingt es in diesem Stück nicht, eine Gegenposition zum hegemonialen Produktionsmodell zur formulieren. Die körperlich zehrende Lohnarbeit ist eindeutig männlich besetzt, während die weibliche Subjektposition sogar noch hinter real erreichte Fortschritte für Frauen zurückfällt und nicht am Erwerbsleben teilnimmt. Sinn erhält dieser Lebensstil durch den Konsum. Die Interpreten von “A Hard Day’s Night” waren jedoch ebenfalls jedoch ebenfalls trotz ihrer künstlerischen Position keineswegs so autonom, dass sie in ihren Texten antihegemoniale Inhalte hätten verbreiten können, sondern auch Teil der Kulturindustrie[5]. Als solcher mussten sie in einem Markt konkurrieren, der in großer Stückzahl mit Bands bedient werden konnte, die mit einer ähnlichen “composite pop star life story” (Marr 2008: 270) aus Fantum, ersten Schritten in einer Skiffle Band und einem Kunsthochschulabschluss aufwarten konnten[6]. Gleichzeitig waren sie einer starken Kontrolle[7] durch Plattenfirmen und Management unterworfen, bevor mit wachsendem Erfolg die künstlerische und persönliche Unabhängigkeit größer wurde (vgl. Marr 2008: 270).

So sehr der Text auch eine konservative Lesart nahelegt, musikalisch kann “A Hard Day’s Night” dennoch desublimierend gewirkt haben und lässt auf dieser Ebene die Richtung erkennen, in die sich das fordistische Subjekt im Laufe der 1960er bewegen würde. Auch die politische Linke bildete in dieser Hinsicht keine Ausnahme. Nach einer enttäuschend verlaufenden Parteinahme für Harold Wilson (vgl. Frei 2008: 180–181) wurde die soziale Frage durch die relative Steigerung des Wohlstands stärker in ihrer qualitativen Dimension als ‚entfremdete Arbeit’ debattiert anstatt sich auf die Verelendungstheorie der wertkritischen Lesart der Schriften von Karl Marx zu beziehen, die eine wachsende Kluft zwischen dem armen und wohlhabenden Teil der Gesellschaft postuliert. Dies wird besonders im Denken des damals in den USA lehrenden Philosophen Herbert Marcuse und seiner Kritik am fordistischen Kreislauf von Produktion und Konsum deutlich:

Im Austausch gegen die Bequemlichkeiten, die sein Leben bereichern, verkauft [der Arbeiter] nicht nur seine Arbeitskraft, sondern auch seine freie Zeit.(…) Die Ideologie unserer Zeit besteht darin, daß Produktion und Konsum die Beherrschung des Menschen durch den Menschen rechtfertigen und ihr Dauer verleihen. Ihr ideologischer Charakter ändert jedoch nichts an der Tatsache, daß ihre Vorteile reale sind. (…) Der Einzelne zahlt dafür mit dem Opfer seiner Zeit, seines eigenen Bewusstseins, seiner Träume, die Kultur zahlt dafür mit der Preisgabe ihrer eigenen Versprechungen von Freiheit, Gerechtigkeit und Frieden für alle. (Marcuse 1978: 101–102)

In Anlehnung an Sigmund Freuds Theorie von Arbeit als Sublimierung entwickelt Marcuse eine Idee von Arbeit, die befriedigend anstatt entfremdend ist. Grundvoraussetzung dafür ist, dass sie über die Notwendigkeit hinausweise und dadurch einen starken Eros hervorbringt, weil sie frei gewählt ist. Der privilegierte Ort dieser Form von Arbeit ist die künstlerische Tätigkeit. Vielleicht gerade weil Marcuse den Warencharakter jeglicher Kunst nicht verneint, stand er den diversen Pop- und Subkulturen der 1960er generell offen gegenüber. Das entscheidende Kriterium für eine emanzipative Kunst war für ihn, ob ihr Spiel mit Formen eine “Freiheit des Ausdrucks” hervorbringt, “die sich gegen die etablierten Lebensweisen, Sprach- und Verhaltensformen richtet” (Marcuse 2001: 106), ohne dabei das Formprinzip an sich aufzulösen, da nur seine Einhaltung es dem Individuum ermöglicht, durch die Kunsterfahrung den “Automatismus der Wahrnehmung” zu durchbrechen.

Im Juli 1967 hielt Marcuse auf dem Londoner “Congress on the Dialectics of Liberation” einen Vortrag mit dem Titel “Liberation from the Affluent Society”, in welchem er seine Kritik des Wohlfahrtstaats erneuerte (Marcuse 2005: 80) und eine “‚aesthetic’ reality – society as a work of art” einforderte (Marcuse 2005: 83). Marcuse benennt hier Subkulturen wie die Hippies als Subjekte eines gesellschaftlichen Wandels:

There is in the Hippies (…) an inherently political element […]. It is the appearance of new instinctual needs and values. (…) There is a new sensibility against efficient and insane reasonableness. There is the refusal to play the rules of a rigid game, a game which one knows is rigid from the beginning, and the revolt against compulsive cleanliness of puritan morality and the aggression bred by the puritan morality […]. (Marcuse 2005: 85–6)

Das Politische an Subkulturen verbleibt jedoch in Großbritannien in erster Linie im Zeichenhaften[8]. England fehlt ein politisches Ereignis, das in der Lage gewesen wäre, eine Generationenerfahrung ‚1968’ so zu prägen wie es der Pariser Generalstreik vom Mai 1968 in Frankreich oder der Schahbesuch 1967 in der BRD taten. Stattdessen betont Norbert Frei die Wichtigkeit von ‚Counterculture’, die am 11. Juni 1965 mit der International Poetry Convention ins Bewusstsein einer größeren Öffentlichkeit rückte. In der ausverkauften Royal Albert Hall traten Dichter aus dem Umfeld der Beat-Bewegung wie Allen Ginsberg oder Lawrence Ferlinghetti, der kontinentaleuropäischen Avantgarde wie Ernst Jandl oder der britische Marxist Adrian Mitchell auf (vgl. Frei 2008: 185).

Allen Ginsberg trug hier sein Gedicht “The Change” vor, in dem er seine Vorstellung einer unvermittelten Form von Subjektivität beschreibt:

My own Identity now nameless
neither man nor Poet nor dragon nor
God

But the dreaming Me under
Physical stars with tender
red moons in my belly
(…)

(Ginsberg 1965: 23)

Ginsbergs Denken zeigt sich in diesen Zeilen als ein Zurückweisen aller subjektivitätsstiftenden Anrufungen durch den Staat oder andere Institutionen. Es ist damit eine Form von widerständiger Subjektivität, mit der Ginsberg nicht alleine ist. Auch die Erfinderin des Minirock, Mary Quant, weist als ‚bad subject’ zu Beginn ihrer Karriere die Anrufung durch formale Formen von Bildung, wie sie in der Generation ihrer als Lehrer arbeitenden Eltern geschätzt wurden, zurück.

The fashion world was far too chancy for them. (…) [T]heir outlook on careers is, perhaps, a little narrow. They recognize only professional qualifications; they worship the qualifications that come from the passing of exams. To them these are a sort of insurance against the future (…) something permanently behind you to fall back on if need be. (Quant 1966: 5)

Die Kunst der Arbeit

Quant äußert die Kritik an dieser Lebensauffassung auf mehreren Ebenen. Zum einen in ihrer Tätigkeit als Designer[9], als auch in ihrer Vorstellung eines als Unternehmer erfolgreichen Subjekts. Dieses zeichnet sich weniger durch Fähigkeiten aus, die durch formelle Bildung erworben sind, sondern durch diejenigen, die man im ‚wirklichen’ Leben erwirbt. Bei Quant war dies ihre Zeit, in der sie offiziell am Goldsmiths College eingeschrieben war, aber ihre Zeit lieber auf Parties verbrachte und ein finanziell prekäres, aber weitgehend selbstbestimmtes Leben führen konnte – ein Lebensstil, der nahtlos in die Anfänge ihrer Boutique Bazaar übergeht:

A designer has got to be able to keep her feet well and solidly on the ground if she is going to be tuned in to the fast-moving changes of fashion. She has got to be able to (…) deal with all sorts of creative and emotional people (…) see cloth from all over the world … make quick decisions which may well involve thousands of pounds (…) visit mills and factories to keep in touch with what’s new … and at the end of all this, find some quiet corner where she can get down to her real work and produce designs to a deadline. This last – for me – represents hours of agony (…). It is absolute hell at first and it is only when I am beginning to come to the end of a collection that I discover it’s all been rather fun and I’m enjoying myself. (Quant 1966: 168)

Hier zeigt sich ein Unterschied zur widerständigen Subjektivität, wie sie Ginsberg artikuliert hat. Er erträumte sich naiv einen anrufungsfreien Zustand, in dem er ein reines “physical me under the stars” (Ginsberg 1965: 23) darstellt, an dem er von weltlichen Institutionen, ja sogar von der Sprache, unbehelligt ist. Dass ein solcher Ort nicht existiert, wird in Quants Darstellung deutlich. An die Stelle der zurückgewiesenen Subjektivierung durch die Bildungsinstitutionen des stark regulierten Englands der Nachkriegszeit muss eine andere Form der Subjektivierung treten. Diese andere Form der Subjektivierung wird durch den ungeregelten Markt, bzw. Quants Londoner Nische in diesem hervorgebracht. Diese ermöglicht ihr zwar erst nach einigen Anlaufschwierigkeiten ein finanzielles Auskommen, hält aber eine immaterielle Entlohnung in Form von persönlicher Gratifikation und Selbständigkeit als Kontrast zum fordistischen Modell der Lohnarbeit bereit, die der von Marcuse geforderten Sinnhaftigkeit von Arbeit zumindest dem Anschein nach nahekommt. Dieses Modell des “Für-Sich-Arbeitenden” (Diederichsen 2008: 182) findet in der Folgezeit als eine Form der Gouvernementalität[10] Einzug in eine postfordistische Unternehmenskultur. Als Vorstellung von autonomer und selbständiger Arbeit stellt sie eine Form von Subjektivität für die “leidenschaftliche Verhaftung” der ArbeitnehmerInnen an ihre Lohnarbeit bereit (vgl. Opitz 2004: 183–184). Bei Quant ist die Verhaftung allerdings noch stärker an die Subkulturen der späten 1950er und frühen 60er Jahre gebunden:

It is the Mods (…) who gave the dress the impetus to break through the fast-moving, breathtaking, uprooting revolution in which we have played a part since the opening of Bazaar. We had to keep up with them. We had to expand. (Quant 1966: 76–77)

Quant bewunderte an den Mods weniger ihre Fähigkeit zur kreativen Umdeutung des fordistischen Zeichenvorrats, die besonders Dick Hebdige als politische Qualität (vgl. Hebdige 1996) von Subkulturen schätzte, sondern ihr selbstbewusstes Auftreten als ‚early adopters‘, mit denen sie und ihr Partner Alexander Plunket-Greene Schritt halten mussten, um als Geschäftsleute erfolgreich zu sein. Dafür sind allerdings weniger die traditionellen Fähigkeiten zur Geschäftsführung wie Startkapital und ein Geschäftsplan entscheidend, über die Quant freimütig erklärt: “We really had no idea how to do it” (Quant 1966: 58). Stattdessen speist sich der Erfolg ihres Unternehmens aus der Übersetzung eines subkulturellen Wertes von Authentizität, den ihre Produkte durch ihre Popularität im Chelsea der 1960er erwarben, in Warenform. Der Wert dieser Authentizität wird dabei außerhalb der Zirkulationssphäre als Gebrauchswert im persönlichen Verhältnis des Benutzers zu einem Gegenstand gebildet (Boltanski/Chiapello 2007: 443). So konnte z.B. der Minirock verschiedene Funktionen für seine Trägerinnen haben, die nicht durch den Preis des Produktes oder seine Neuheit zu bestimmen sind, wie z.B. eine Abgrenzung gegenüber der Elterngeneration.[11] Genau diese Funktionen werden durch “Kodifikation” in eine ‚authentische Ware’ übersetzt, ein Prozess, der sich von der Standardisierung dadurch unterscheidet, dass Differenz Teil der in großen Stückzahlen hergestellten Ware werden kann, obwohl das an die Ware geknüpfte Authentizitätsversprechen nicht von dieser alleine eingelöst werden kann (Boltanski/Chiapello 2007: 445–7).

Hier schließt sich der Kreis zwischen dem Minirock und dem automobilen Mini. Das Auto konnte durch seine prominenten Fahrer eine popkulturelle Authentizität erwerben. Später kam dann die Authentizität als ‚Liebhaberstück’ dazu, die von einer Subkultur an Hobbybastlern[12] erzeugt wurde, dazu. Die Neuauflage des Kleinwagens war genau deshalb erfolgreich, weil sie sowohl an die popkulturellen Referenzen[13] und durch eine breite Palette an Ausstattungen auch an die Bastlerkultur anknüpfte und vorgab, die so gebildete Authentizität in eine Ware zu übersetzen.

“When is he going to get a proper job?” lässt Mary Quant am Ende ihrer autobiographischen Erfolgsgeschichte als Geschäftsfrau eine Tante ihres Partners Alexander Plunket-Greene fragen (Quant 1966: 196). Es ist eine ironische Geste des Triumphs gegenüber dem allgegenwärtigen Misstrauen, das ihr wegen ihrer Herkunft, ihrem Geschlecht und ihres selbstbestimmten Lebenswegs entgegengebracht wurde und das sie durch ihren Erfolg widerlegt hat. Dennoch hat ihr Widerstand und ihre dadurch erworbenen Fähigkeiten Einzug in neue Formen der Subjektivierung für postfordistische Modelle der abhängigen Lohnarbeit Einzug gehalten, in denen die Arbeitnehmer als “teamfähige Einzelkämpfer‟ mit der Fähigkeit zur selbständigen Arbeit konzipiert sind (vgl. Opitz 150 – 154). Quant ist damit ein Beispiel für die 1960er als einer Zeit des Unternehmertums, die einen Aspekt der Thatcher-Ära vorwegnahm (vgl Marwick 1998: 802). In beiden Minis, dem Auto wie dem Rock, verdichtete sich in den Industrienationen ein einschneidender Wandel im Verständnis von Arbeit, die wir als ”postfordistisch” bezeichnen. Die Subjektformen der Gegenkultur, die in Subkulturen gebildete Authentizität stehen nicht mehr außerhalb der Kapitalakkumulation[14], sondern sind erfolgreich in das Verhältnis von Kapital und Arbeit integriert. Ein ‚proper job’ hat heute ebensoviel mit dem Lebensstil von Mary Quant wie mit der im Mini verkörperten und von den Beatles besungenen Arbeit im Fordismus gemeinsam.

Literatur

Adorno, Theodor W. / Horkheimer, Max (1988): “Kulturindustrie, Aufklärung als Massenbetrug”. In: T.W.A./M.H., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main: S.Fischer, S. 128–176.

Boltanski, Luc/Chiapello, Éve (2007): The New Spirit of Capitalism, London: Verso.

Church, Roy (1995): The Rise and Decline of the British Motor Industry, Cambridge: Cambridge University Press.

Diederichsen, Diedrich (2008): Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation, Köln: Kiepenheuer & Witsch.

Frei, Norbert (2008): 1968. Jugendrevolte und globaler Protest, München: dtv.

Foucault, Michel (2003): “Die Gouvernementalität‟. In: Daniel Defert/Francois Ewald unter Mitarbeit von Jacques Lagrange (Hg.), Michel Foucault. Schriften in vier Bänden, Band 3: 1976–1979. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 796–823.

Ginsberg, Allen (1965): “The Change”. In , Wholly Communion. New York: Grove Press, S. 18–23.

Hebdige, Dick (1996): “The Meaning of Mod”. In: Stuart Hall/Tony Jefferson (Hg.), Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain, London: Routledge, S. 87–96.

Heidenreich, Martin (1997): “Arbeit und Management in den westeuropäischen Kommunikationsgesellschaften.” In: Stefan Hradil/Stefan Immerfall, Die westeuropäischen Gesellschaften im Vergleich. Opladen: Leske + Budrich. S. 289–331.

Jameson, Fredric (1989): “Periodizing the 60s”. In: F.J., The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Volume 2. Syntax of History. Minneapolis: University of Minnesota Press, S. 178–208.

Jones Mike (2003): “The Music Industry as Workplace. An Approach to Analysis.” In: Andres Beck (Hg.), Cultural Work. Understanding the Cultural Industries. London: Routledge, 147–156.

Kohlmorgen, Lars (2004): Regulation, Klasse, Geschlecht. Die Konstituierung der Sozialstruktur im Fordismus und Postfordismus. Münster: Westfälisches Dampfboot.

Marcuse, Herbert (2001): “Kunst als Form der Wirklichkeit”. In: H.M., Nachgelassene Schriften 2. Kunst und Befreiung, Hg. von Peter-Erwin Jansen. Springe: Zu Klampen, S. 95–108.

—- (2005): “Liberation from the Affluent Society”. In: H.M., The New Left and the 1960s, Hg. von Douglas Kellner. London: Routledge. S.76–86.

—- (1978): Triebstruktur und Gesellschaft. Ein Philosophischer Beitrag zu Sigmund Freud, Frankfurt/Main: Suhrkamp.

Marr, Andrew (2008): A History of Modern Britain, London: Pan Books.

Marwick, Arthur (1998): The Sixties. Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c.1958-c.1974. Oxford, New York: Oxford University Press.

Mergel, Thomas (2005): Großbritannien seit 1945, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

Opitz, Sven (2004). Gouvernementalität im Postfordismus. Macht, Wissen und Techniken des Selbst im Feld unternehmerischer Rationalität, Hamburg: Argument-Verlag.

Owen, Geoffrey (2000): From Empire to Europe. The Decline and Revival of British Industry Since the Second World War, London: Harper Collins.

Pugh, Martin (1999): State & Society. A Social and Political History of Britain 1870–1997, 2. Auflage, London: Arnold Publishers.

Quant, Mary (1966): Quant by Quant, London: Cassell.

Tanner, Jakob (2008): “‘The Times They Are A-Changin’. Zur subkulturellen Dynamik der 68er Bewegungen”. In: Ingrid Gilcher-Holtey (Hg.), 1968. Vom Ereignis zum Mythos, Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 275–295.

The Beatles (1964), “A Hard Day’s Night”, Parlophone.

Whistler, Timothy R. (1999): The British Motor Industry. 1945–1994. A Case Study in Industrial Decline, Oxford: Oxford University Press.


  1. “Der Begriff des Produktionsregimes bzw. Fabrikregimes zielt auf überbetrieblich institutionalisierte Interpretations- und Verhaltensmuster, die die Gestalt betrieblicher Produkt- und Produktionskonzepte (in den Dimensionen Technik, Organisation, Personalpolitik) und die Konflikt- und Kooperationsbeziehungen zwischen verschiedenen Beschäftigtengruppen und dem Management vorstrukturieren. Produktionsregime können auf der Ebene von Betrieben, Konzernen, Branchen, Regionen, Staaten und Staatengruppen institutionalisiert sein.” (Heidenreich 1997: 305)  ↩
  2. Jürgen Kramer beschreibt in seinem Beitrag in diesem Band mehrere Faktoren, die die Sonderstellung der britischen Autoindustrie begründeten und entscheidenden Anteil an ihrem Niedergang hatten. Im Fall des Minis war die Produktion zudem kompliziert und kostenintensiv (vgl. Whistler 1999: 155).  ↩
  3. Ursprünglich stellte die Akkordarbeit eine Idee zur Verknüpfung von Arbeitseinsatz und Lohnhöhe dar, die im Verbund mit einer stark paternalistischen Tendenz der Einhegung von innerbetrieblichen Konflikten dienen sollte. Gleichzeitig gab er der Arbeiterschaft jedoch auch ein Mittel, um ihren eigenen Einfluss auf den Produktionsprozess beziffern zu können (vgl. Whistler 1999: 193).  ↩
  4. Dieser Trend zeigt sich auch bei angelernten und ungelernten Arbeitern (vgl. Whistler 1999: 214).  ↩
  5. Im Zusammenhang dieses Aufsatzes ist besonders die von Adorno und Horkheimer vertretene These der “Kulturindustrie” als “Standardisierung und Serienproduktion” (Adorno/Horkheimer 1988: 129) von Bedeutung. Laut Mike Jones wird dabei das künstlerische Material transformiert, bevor es als Ware auf den Markt gelangen kann. Aus einem Musikstück wird so eine Ware, die als “sound, print and vision” vermarktbar ist, um die potentiellen Profite zu maximieren (vgl. Jones 2003: 149–150).  ↩
  6. Andrew Marr nennt die Kinks und The Who als zeitgenössische Konkurrenten, betont aber die Wichtigkeit der englischen Kunsthochschulen für englische Popmusik (Marr 2008: 270–274).  ↩
  7. Mike Jones weist auf das Bedürfnis von Plattenfirmen hin, eine weitgehende Kontrolle über alle Facetten von Popmusik-Acts zu haben, um die Chancen zu vergrößen, dass sich ihre Produkte verkaufen (vgl. Jones 2003: 150).  ↩
  8. Jakob Tanner merkt dazu an, dass “die subkulturellen Impulse erstaunlich leicht in jene universelle Kommerzialisierungsspirale zu integrieren” waren, “welche die Konsumgesellschaft vertiefte (…)” (Tanner 2008: 276).  ↩
  9. Siehe auch den Beitrag von Viola Hofmann in diesem Band.  ↩
  10. Michel Foucault fasst unter dem Begriff der ‚Gouvernementalität’ eine Form des Regierens, die nicht mehr auf die klassischen Disziplinartechniken angewiesen ist, sondern sich vermehrt der Produktion von einer bestimmten Innerlichkeit, der ‚gouvernementalité’ bedient (vgl.Foucault 2003).  ↩
  11. Siehe auch die Beiträge von Ingrid von Rosenberg und die Podiumsdiskussion in diesem Band.  ↩
  12. Siehe auch den Beitrag von Claus-Ulrich Viol in diesem Band.  ↩
  13. Siehe auch den Beitrag von Iris-Aya Lämmerhirt in diesem Band.  ↩
  14. Lars Kohlmorgen weist darauf hin, dass der Wandel zu einem postfordistischen Produktionsregime maßgeblich von den Kapitalverwertungsschwierigkeiten der USA im eigenen Land abhing, sich aber in der Folge internationalisierte und seit Beginn der 1970er durch neoliberale Theorien gerechtfertigt wurde (Kohlmorgen 2004: 162/164). Der Regierungsantritt Margaret Thatchers 1979 stellt den “Durchbruch‟ neoliberaler Theorieansätze dar (Kohlmorgen 2004: 165).  ↩

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